El odio

Entre las dos películas hay casi tantas diferencias que casi me atrevería a decir que el único punto en común he sido yo, espectador en ambas, vestido casi con la misma ropa, en idénticas sesiones nocturnas, cuando en la ciudad ya no pululan tantas copias pertinaces de los mismos modelos y van quedando sólo algunos ejemplares ligeramente tarados de su correspondiente serie o ralea (vamos que es la misma ciudad sólo que simplificada, reducida en cantidad pero inalterada en porcentaje). Dos cines diferentes, eso sí, uno los Ideal, butacas sucias pero con productos de marca, la densidad de espectadores propia del mismísimo centro de una gran capital y una descarada tendencia al robo con mamada (8 euros, pero si entras aquí eres guay), y el otro los Golem, más económico (7,20), no sé si más sucio pero sí más dejado (la cortinilla negra que debería tapar los dos rombos iluminados de la puerta de acceso no se corre todo lo que debiera, de modo que me he visto obligado a fabricarme un parapeto artificial colocando mi anorak anticongelante a modo de montaña en la butaca de al lado), tan estrecho y con una pantalla tan pírrica que parecía que estuviéramos viendo la película por la mirilla de un cañón. Se me olvidaba indicar que ir a los Golem también te hace ser guay, pero se entera menos gente.

Las películas: "La cinta blanca" y "Capitalismo: una historia de amor". Michael (pronunciado Mikael) Haneke versus Michael (pronunciado Maikel) Moore. Ambas películas abordan temas complejos, polifacéticos, de una prolijidad arborescente en cuanto a subtemas interconectados. Ambas películas están dirigidas por sendos gurús del cine actual, muy distintos, eso sí, que concitan a abundantes seguidores ansiosos por ver su "última" (¿has visto la última de?. Ambas, presentes en la sección oficial del pasado festival de Cannes, una, sin embargo, ganadora absoluta, así de la Palma de Oro como de otros premios cosechados más tarde y los que cosechará, sinónimo de una entronización universal e inmediata que no por justamente motivada deja de resultar sospechosa; la otra, casi desapercibida, en comparación sobre todo a sus antecesoras, que no ha generado un río de tinta y que tampoco ha convencido demasiado a los que a priori podrían considerarse como fans. Ambas películas sobrepasan las dos horas de duración (la de Haneke con amplitud, la de Moore con trampa). Y ambas películas contienen una historia de amor: la del profesor y la joven niñera y más tarde aprendiz de peluquera en "La cinta blanca" y la protagonizada por el propio Moore con el propio Moore en "Capitalismo". Ahí se acaban los parecidos.

En la de Haneke el objetivo marcado es analizar y explicar, mostrar, en toda la extensión de la palabra, la gestación del odio como secreta savia nutritiva en el corazón del pueblo alemán de principios de siglo (y por extensión, en el de cualquier nación actual y futura), ese reptar sigiloso de la serpiente, desde el huevo (Ingmar) a la espesura, tan imperceptible para los que la protagonizan como el movimiento de la tierra para sus ocupantes; de lo que se trata es de identificar el proceso de transformación de un pueblo, asediado por la estrechez de una existencia pacífica pero contaminada de purulentas infecciones, hacia la expiación de sus pecados colectivos, previa búsqueda del más débil de los chivos. Mostrando una amplia galería de personajes-tipo que recrean pormenorizadamente la sociedad analizada a modo de sinécdoque, ampliable, extrapolable, por tanto, a otros contextos, Haneke nos hace partícipes de unas condiciones de vida determinadas, muy distintas algunas de otras, todas absolutamente creíbles gracias a su milagrosa dramaturgia, para después enfrentarnos a una cadena de actos indivisibles de sus condicionantes, y por tanto comprensibles, lógicos, que se van enzarzando, retroalimentando, hasta que todo un pueblo se siente tan asustado que debe buscar a un culpable y ejecutarlo. Como una galería de espejos, sus escenas nos van mostrando lo que de nosotros tienen esos personajes, haciéndonos sentir tan cerca de ellos, de sus opiniones, de sus decisiones, que a veces nos sentimos casi igual de culpables. El hijo de los aristócratas primero y el niño retrasado después, se convierten en dianas de los dardos que llevan años, décadas, siglos, afilándose. La desaparición del médico, la comadrona y sus respectivos hijos, extraña, secreta, incomprensible, sirve de exorcismo a una comunidad empezada ya a pudrirse por dentro. De manera deslumbrante, Haneke no resta ni un ápice de la capacidad metafórica del argumento cuanto más exacto es en su reconstrucción histórica: todo está ahí, para el que lo quiera ver, la sociología finísima con la que están retratados los personajes e identificados los "responsables" históricos, el grado de detallismo narrativo que alcanza esa cámara que todo lo quiere ver, todo lo penetra, capaz de meternos en mitad de una discusión humillante y rastrera, de una contundencia dolorosa, y de hacernos sentir mal por estar presenciándola, como de obviar información, escamotear planos aclaratorios, esquivar la exposición consuetudinaria de un relato (si bien parece, sólo parece, imitar el estilo de una novela clásica).

Moore no llega a tanto ni parece que le interese hacerlo. El camino que él escoge siempre es el de hacer ruido y para hacer ruido hay que engordar el grosor de la herramienta seccionadora de esa parte determinada de la realidad que se pretende denunciar. El cine de Haneke habla tanto o más que el de Moore sobre los problemas no ya del presente sino del futuro inmediato del mundo, pero el segundo lo hace con voluntad y maneras de publicista, de presentador de televisión, que es una profesión muy digna y no implica crítica negativa. El objetivo de ambos directores puede equipararse (Moore quiere una América más justa y Haneke es de esperar que ansíe un mundo más consciente) pero no las prisas del primero con la serenidad del segundo, no la verborrea y el barato efectismo del uno (a pesar de contener impresionantes documentos de bienvenida publicación) con la meditada estructuración y la nunca autocomplaciente puesta en escena del otro. Es una cuestión de talento, de intereses, de forma de ver el mundo también, o de verse en el mundo, Haneke y Moore, a sí mismos. Uno se cree necesario, o al menos considera útil simularlo, y el otro no lo es. A nadie le importa que Haneke saque una foto certera del alma humana o de la Alemania de 1914, el mundo no se va a parar a pensar en esas cosas. A Moore le escucha más gente, habla no más claro pero sí más alto, no importa que sea tendencioso, ingenuo, ridículamente pagado de sí mismo.

"Capitalismo" ofrece información necesaria, reveladora, hace un repaso de la historia reciente de los Estados Unidos que es de visión obligada para todo aquel al que le interesen un poco las cosas, pero es un panfleto, una octavilla de colores volando en frenéticos tirabuzones, un producto ideológico muy bien montado, bien narrado, efectivo, pero que comete el error de ser tan necesariamente útil que ya nunca podrá tener trascendencia real. No sé si es más ofensivo que presente a Obama como a un nuevo Roosevelt o a Roosevelt como a un precedente de Obama. El caso es que uno sale con la sensación de haber sido catequizado, de haberlo intentado al menos, y pensando que todos esos chicos y chicas con ropas y peinados solidarios y chaleco fluorescente que te piden tu firma y tu dinero en la calle Preciados deberían apostarse aquí, a la salida de la película. Se sale con esa esperanza postiza que en el fondo necesitan los corazones, aun los más acostumbrados a enfrentarse a duras realidades documentales, con una especie de invitación a la revolución ordenada (supongo), a pequeña escala, la única herramienta que le queda al pueblo para defenderse de los ataques. Pero la exposición del material ha sido divertido, en ocasiones vehemente, otras muchas sonrojante, todo menos serio, efervescente, compulsivo, como un macmenú de datos que buscan el efecto nutriente en la acumulación, no en la selección de ingredientes, que nace opuesta a la profundización, que necesita de la imagen como ejemplo, cuando no argumento, para dar un poco de empaque a un discurso pretendidamente contundente.

"La cinta blanca" contiene información necesaria, reveladora, repasa la historia reciente de Europa y profetiza los avatares del futuro inminente. Pero hay que ir a buscarlo, hay que entrar en ella, no se derrama, no explota ni se exhibe, en el sentido más pornográfico que se le pueda dar a la palabra, ni siquiera parece tener la conciencia de su propia existencia, es, simplemente, una sucesión de piezas de puzzle, diabólicamente representadas, perfectamente engarzadas, que dan como resultado una cosa abisal y espantosa, un horror perpetuo.

Rayado

Mi cuerpo está cansado, llevamos cuatro días de rodaje, frío, madrugones y noches de mal dormir, ahora continúo con otra movida nueva y tengo pendientes otros dos frentes inmediatos (tres con aquella otra, cuatro con la que tú sabes), pero mis dedos van al teclado como las moscas a la miel, a engolfarse picoteando, a saber qué estarán buscando, una combinación que neutralice una explosión de energía, o he visto demasiada televisión. Curioso. Lo tengo aquí delante, es un aparato como un ojo cuadrado (los antiguos modelos mejoraban la metáfora con sus dos únicas pestañas divergentes y erizadas), lleva el cable enrollado sobre la cabeza, como un tocado africano de poca altura y una boca breve, como rencorosa, que siempre dice SHARP. Hace como un mes que la única televisión que he visto es la que he ido encontrando en bares, generalmente noticieros, con informaciones sincopadas o miopes que no acabo de entender. Hoy he visto un mitin del PSOE con llegadas de los miembros del gobierno sobre alfombra rosa (tipo Zinemaldia) y con entrevistadores / actores, grupo de jazz y un público entregado. Debo confesar que tampoco he entendido nada, que parecía una burla editada de "Vaya semanita", pero que al parecer ha ocurrido de verdad. Y ya no quiero saber nada más de la actualidad, de la gripe A, de la sección de economía (no por dios), quiero quedarme en este salón y escuchar a este grupo de Barcelona que Lara no conocía y yo sólo un poco, terminar el plan de rodaje, los desgloses y todo el cristo que tengo pendiente, cenar, acariciar al gato, descansar y escribir, escribir, escribir, visualizar, acercarme a ese hombre con mala suerte que empieza a creerse que tiene poderes, quién es, qué ropa lleva, por qué me lo imagino en determinado pasadizo comercial del barrio, escueto en claroscuros, como el plano de la estación en "Munich", cómo ir contando la desolación mediante la imagen patética de un infeliz al que todo le sale mal, el trabajo, el amor, la vida, en general, un gixajo, lo siento, es una palabra intraducible pero increíblemente exacta, pero que en su fuero interno empieza a comprobar que puede desear el mal del de enfrente y provocar que ocurra en cuestión de segundos (si está muy concentrado). Su poder le llevará a la reflexión de cómo ejercerlo, si para el mal o para el bien. Pero el bien no funciona, intenta ayudar a los necesitados pero sus deseos no se plasman, los milagros no se producen. En el mal la cosa va de maravilla, pero lógicamente empieza a discriminar mejor, a elegir más escrupulosamente sus víctimas. Porque se da cuenta de que aplicándose contra los más merecedores de su castigo, en el fondo está ayudando a los demás, hace el bien a través del mal concreto. Delirios de grandeza, claro, el tipo es un cuarentón apuesto pero inútil, las cosas ocurren sí a su alrededor, y él cree provocarlas porque las desea, cuando en realidad ocurren sin más o se las imagina. No, no va por ahí, la cosa así no funciona. Pero hay algo, algo... palabras, tecleos, manchitas oscuras sobre fondo blanco, la zebra a la que me han atado.

De la brevedad de los relatos

En el capítulo 24 de "Rayuela", Cortázar pone en boca de Gregorovius, un personaje fantasioso e indescriptible, en mitad de una conversación normal, el siguiente relato corto camuflado:

"Hubo una época en que me dedicaba a estudiar a mi madre. Era en Herzegovina, hace mucho. Adgalle me fascinaba, insistía en llevar una peluca rubia cuando yo sabía muy bien que tenía el pelo negro. Nadie lo sabía en el castillo, nos habíamos instalado allí después de la muerte del conde Rosser. Cuando la interrogaba (yo tenía diez años apenas, era una época tan feliz) mi madre reía y me hacía jurar que jamás revelaría la verdad. Me impacientaba esa verdad que había que ocultar y que era más simple y hermosa que la peluca rubia. La peluca era una obra de arte, mi madre podía peinarse con toda naturalidad en presencia de la mucama sin que sospechara nada. Pero cuando se quedaba sola yo hubiera querido, no sabía bien por qué, estar escondido bajo un sofá o detrás de los cortinados violeta. Me decidí a hacer un agujero en la pared de la biblioteca, que daba al tocador de mi madre, trabajé de noche cuando me creían dormido. Así pude ver cómo Adgalle se quitaba la peluca rubia, se soltaba los cabellos negros que le daban un aire tan distinto, tan hermoso, y después se quitaba la otra peluca y aparecía la perfecta bola de billar, algo tan asqueroso que esa noche vomité gran parte del goulash en la almohada".

En esta narración de un recuerdo a todas luces falso, pero contado con esa ternura, esa sobria y a la vez muy efectista forma de distribuir los detalles, injertado como digo en una conversación que mantienen Gregorovius y la Maga, hay un ejemplo maravilloso de lo que debe ser el argumento de un buen cortometraje. Es una anécdota, extraña, maliciosa, inquietante, pero sirve para hablar de al menos dos personajes (el conde muerto y la mucama como comparsas aludibles), mostrando sólo la punta de sus icebergs, el niño fascinado por la operación falsificadora de su madre, convertida en un objeto de adoración y voyeurismo, y la madre calva, que construye una doble ficción (la peluca rubia sobre la peluca negra) y la desnuda cada noche en la soledad de su tocador, violada por un agujero en la pared y un ojo muy abierto. Finalmente, la decepción, sorprendente pero inevitable al mismo tiempo, como el despertar a la verdadera vida, esa construcción endeble de bellas mentiras a partir de tejidos monstruosos, cadavéricos. Lo tiene todo.

Y sin embargo me empeño en buscar unas historias que me fascinan por alguna forma de belleza en progresión, cuando hay una transformación o el desencadenamiento de imprevisibles emociones, como si en lugar de escoger un vagón en concreto optara por el tren dando una curva.

Mi trabajo sobre "La vida breve" de Onetti se está complicando. Soy consciente de que la historia que me entusiasma es larga, implica muchos minutos. Pero estoy, una vez más, pensando en la manera de incorporar al estilo del corto la técnica necesaria para hacer una primera parte nebulosa pero contextualizadora, que saltara en el tiempo y sugiriera sirviendo al mismo tiempo de pautadora de un ritmo. Son muchas cosas las que hay que ver, escuchar, antes de pasar a contar la segunda parte y el desenlace. Tengo la impresión de volver a estar queriendo meter un elefante por el ojo de una aguja.

No hay más que pelos de gato en el teclado. Mañana dejaré abierto el word por si a Benjamino le da por dejarme un mensaje pedestre. Quizá me ofrezca una solución.

El género ínfimo

Pedro Almodóvar tiene un blog. Lo escribe primorosamente en castellano y luego tiene quien se lo traduzca al inglés y al francés. Desde estas páginas virtuales, el manchego ha levantado una pequeña gran polvareda con un texto de descargo y venganza contra Carlos Boyero y Borja Hermoso, crítico de cine y jefe de cultura, respectivamente, de EL PAIS, ambos enviados especiales al último y hanekiano (hurra tres veces) Festival de Cannes. ¿La razón? Almodóvar no está de acuerdo, por decirlo suavemente, con que “el principal periódico de nuestro país” haya enviado a estos dos personajes a cubrir un evento en el que, entre otras cosas, Almodóvar competía con “Los abrazos rotos”. ¿Y por qué no está de acuerdo? Principalmente porque, siempre según Almodóvar, tanto Boyero como Hermoso, a quien tilda de fiel “escudero” del malpulgoso crítico, no eran las personas indicadas para transmitir fielmente a los españoles lectores del citado medio lo básico y necesario al respecto del paso de su última película por la cumbre de los festivales internacionales de cine. Boyero, en concreto, publicó en su momento que pasaba olímpicamente de volver a ver la película (“No soy masoquista, no quiero ver otra vez ‘Los abrazos rotos’”) que ya había criticado y destrozado en el momento de su estreno español, y Almodóvar se queja de que el enviado especial a Cannes reconozca tan ufanamente que se la trae floja asistir al pase, ni siquiera para informar de la reacción de la prensa internacional (“A mí me importa un comino si Boyero es o no masoquista, si tiene un testículo o cuatro, o la marca de crema hidratante que utiliza. Ya que le pagan para que informe de las películas que compiten en el festival (aunque haya visto alguna antes, no puede conocer la reacción de la prensa si no asiste a la proyección), el hecho de no ser masoquista no debería eximirle de esta obligación”).

Almodóvar va más allá y dice que lo que Boyero publicó a raíz del estreno de la película “no se puede considerar una crítica cinematográfica”. ¿Por qué, Pedro? “Un hombre que emplea el 75 por ciento del espacio para despotricar sobre mi persona (lo que ni siquiera es una novedad, porque lleva casi treinta años haciéndolo), y alrededor del 25 por ciento para despachar la película diciendo cosas como que la interpretación de los actores es “inane y lamentable” (dos de sus adjetivos favoritos) sin mostrar un sólo ejemplo que nos ayude a entenderle... Un texto en el que casi no habla de la película y por supuesto no aporta la más mínima razón en la que basar el tedio infinito que le provoca… Un texto así no es una crítica. Es una no-crítica. Y justamente cuando alguien expresa una declaración de tamaña hostilidad hacia mí lo último que su periódico debe hacer es encargarle la crítica o lo que sea de mi última película, si pretende respetar el principio de imparcialidad”. Yo comprendo que jode un huevo hacer una película, con todo el esfuerzo, la ilusión, el sufrimiento incluso, que supone y que venga luego el listo de turno y te aniquile al parecer sin contemplaciones con el vuelo gallináceo de su pluma fácil y superflua. Pobre Pedro, que no tiene quien le escriba una crítica a la altura de su película. Considera que la labor de Boyero es una “distorsión fanática de la realidad contra mi persona y mi trabajo”. Distorsión de la realidad. ¿Cuál es la realidad? ¿Qué su película es una maravilla? ¿Que Boyero es la única persona que ha visto “Los abrazos rotos” y se ha sentido mareada por el aburrimiento, la dispersión, la amarga sensación gatillazo que desprende, la enorme distancia entre sus logros y sus pretensiones? ¿Y que si Boyero lo ha visto así es porque existe una animadversión previa, injustificable, inargumentable? Me huele a manía persecutoria.

Cierto que Boyero es un personaje particular, al que creo que se le debe dar la importancia que tiene, no más. Si uno lo que busca son críticas cinematográficas de las de tesis y profundidad simplemente no lee a Boyero. Si uno lo que quiere es saber si a Boyero le ha gustado algo o no y por qué, sí puede leerle, e incluso, como me ocurre a mí, disfrutar con ello. Sus formas, su laconismo, esa dualidad que existe entre su yo literario y su yo mundano (como la que dividía al Doctor Slump de Akira Toriyama, cuando feo, pequeño y energúmeno, veía a su adorada señorita Yamabuki y se imaginaba a sí mismo alto, guapo y exquisito) caen bien o no, gustan o asquean. No es verdad que Boyero no de razones cuando critica. Las da, aunque pueden parecer insuficientes. Y sobre todo, Boyero ya es una firma, una marca, y de igual manera que Risto no explica sus teorías sobre la música popular cada vez que juzga a los concursantes de OT, Boyero no se extiende en pormenorizadas elucubraciones a la hora de situar dentro o fuera de su grupo de aceptados a los directores cuyos trabajos ve y asimila. El último Ang Lee le ha despertado entusiasmo, por ejemplo. Igual que el último Haneke o Audiard. ¿Da razones? Sí, las mínimas, las suyas. ¿Importa que a Boyero le hayan gustado estas películas? No. ¿Importaría que no le hubieran gustado? Tampoco. Yo voy a ir a verlas igualmente. Como fui a ver “Los abrazos rotos”. Salí escaldado. ¿Es porque odio irracionalmente a Pedro Almodóvar? No. Hay películas suyas (muy recientes) que me han encantado. Lo he estudiado, me sé su filmografía al dedillo, he publicado estudios en revistas y congresos sobre sus películas. ¿Me gusta Almodóvar? Nunca lo situaría entre mis favoritos.

Lo peligroso es esgrimir estas razones, como lo hace Pedrito, convenientemente arropadas por una supuesta carencia de objetividad y profesionalidad, así como por la farisea sugerencia de que al enviar a Boyero (y Hermoso) a Cannes, EL PAIS está poco menos que ocultando información a los españoles. Almodóvar ya dio la campaná cuando públicamente consideró que la victoria del PP en las elecciones que llevaron a Aznar a su segunda legislatura como Presidente fue “un golpe de Estado”. Así ve las cosas este gran director de cine. No sé yo quién “distorsiona” más “la realidad”. A Pedro le jode que Boyero tenga sus lectores, igual que le jode que el PP tenga sus votantes. Quizá lo que Pedrito quiere es que Boyero pierda su trabajo, o que desaparezcan de España esos seres carpetovetónicos y despreciables que siguen obstaculizando la llegada de la modernidad a este país achaparrado. Almodóvar debería tranquilizarse un poco, sobre todo antes de ponerse a escribir una sóla línea de ese nuevo proyecto que ha anunciado puede ser el siguiente, sobre la Guerra Civil española. Lo digo porque en estos momentos está en perfectas condiciones para producir un panfleto incendiario, un símil cinematográfico de eso que llevó a los españoles a desear el arrasamiento de la otra mitad, de su otra mitad.

En su dolida carta abierta, Almodóvar repasa una breve pero contundente lista de agravios que afectan a la supuesta imparcialidad de Boyero y Hermoso, acusándoles (sobre todo al segundo, como Jefe de cultura y cronista más o menos neutro, que no neutral, encargado por tanto no de dar su opinión sino de registrar las cosas que ocurren en torno al festival: llegadas, comentarios, valoración de los críticos, acogida de las películas en sus diversos pases, ruedas de prensa, etc.) de faltar a la verdad, ocultar datos (elogiosos), subrayar los comentarios negativos para secundar sus propias tesis, y en definitiva, hacer todo lo posible para defenestrar al rey de los hispanos en esto del cinema, demostrando que su único interés es ofrecer una imagen distinta a la habitual, laudatoria y exagerada, que se tiene de manchego, sobre todo en tierras francesas. Razón no le falta a Almodóvar cuando habla de la falta de pasión con la que Boyero reconoce a veces estar acometiendo su tarea. Cansa ya un poquito su aburrimiento, su hartazgo, sus reconocimientos de que ha abandonado la sala de proyección a mitad de película o que se ha quedado profundamente dormido. Creo que su responsabilidad es ver películas y comentarlas. Si te aburres con una, te jodes Carlos y la ves hasta el final, no porque te paguen para eso, sino porque creo que es la única forma éticamente correcta de justificar tu curro. Pero una cosa lo quita la otra. Uno puede aburrirse sin medida con Pedro Almodóvar, y sobre todo, puede querer comentar, cuantas veces quiera, con fastidio y asombro (e incluso, por qué no, ira) el desproporcionado akelarre mediático que no sólo los franceses suelen montar alrededor del manchego (me refiero, sobre todo, a la elevación de Almodóvar a las esferas de gurú cultural). Pedrito se pasa siete pueblos en su blog catalogando los elogios de los que es destinatario. Comprendería que hubiera sincera humildad en cualquier otra persona, en alguien que no haya dedicado tantos esfuerzos (admirables, por otra parte, sobre todo por lo certeros y acertados) en crearse una imagen internacional de sí mismo, un copyright que trascienda sus películas.

En fín. Estoy bastante harto de cineastas que no saben ni quieren encajar las críticas negativas, por terribles y abrumadoras que éstas sean. No otra cosa merecen películas como “Caótica Ana” o “Mentiras y gordas”, dos ejemplos de cómo se puede llegar a lo mismo por caminos opuestos. Merecen la indignación del espectador (tanto como el elogio, si hubiera espectador capaz de lanzarlo). ¿O es que tampoco podemos indignarnos?

El Far West

Almería es una alfombra terrosa por las mañanas, una sartén de costrones a medio día, un aspirador furioso por la tarde y el fondo de un vaso estrellado por las noches. En la oscuridad cavernosa del poblado Fort Bravo, donde rodábamos una película de arte y ensayo destinada a un akelarre museístico del Cabildo Canario, esperando a que los transportes nos devolvieran al hotel, el cielo era una instalación cósmica que aliviaba nuestro cansancio a fuerza de relatividad y años luz. Los coches de producción atravesaban la noche, con sus faros dibujando triángulos de desierto, postes de electricidad y decorados del Far West, como peces abisales adormilados que se detenían de vez en cuando ante siluetas desconocidas, las engullían y tras acomodarlos en el interior de sus estómagos translúcidos retomaban el paso. El polvo y la tierra, como una capa fina y molesta cubriendo cada centímetro de piel a la intemperie, se mezclaba con la saliva en el penúltimo cigarrillo. Masticábamos la jornada. Haber visto amanecer un cielo de forillo recortado por los tejados del Saloon, el Establo, el patíbulo de los ahorcados y la Casa de Correos. Los figurantes iban lentamente poblando los rincones a medida que iban saliendo de vestuario, cada uno con su profesión escrita en la ropa, el banquero, el barbero, la prostituta, los mexicanos, el ganadero borracho, el forajido, el tabernero. Señores en paro o retirados que se pagan los vicios con los 50 euros diarios por convertirse en maniquís desvencijados. Los había muy mayores, fumadores de hachís profesionales, que iban estableciendo su novela picaresca en los márgenes del rigor germánico, a base de carcajadas de tísico sarcástico como pinceladas o desgarros, comentarios irónicos, interjecciones de confianza. El equipo, dividido entre españoles y alemanes, se comunicaba con barullo de lenguas, diversas versiones del inglés, como reflejos cada vez más desenfocados, y menciones a la virgen y la madre que parió a tal o cual rubiales. Los había, entre los alemanes, firmes y disciplinados, que impresionaban con su sola ubicación en el set: el d.p. y su saber moverse de un foco a otro, como un fantasma de la ópera desromantizado, diseccionando la luz y los espacios con su melena de canas y sus manos amplias dibujando ejes y escorzos; el sonidista, 27 años, dos metros de altura y un 52 de pie que eran como un escalón con el que nos tropezábamos todos, una mirada como de niño atrapado, como de Tom Hanks en "Big", una voz como de acuífero subterráneo, alpina en sus saltos de tono, capaz de florituras y orquestaciones mahlerianas, escueto y silencioso como un gigante con almuadillas. Los había sobraos, pesaos, señoritingos de la profesionalidad, los había mequetrefes y cansinos, dubitativos, ignorantes, esbeltos de orgullo, tirantes, encallecidos, las había secas como palos, afectando una servicialidad altiva y de inimaginable doble cara, y luego estábamos nosotros, frustrados la mayoría de las veces por tener que mirar las cosas como de puntillas a través del muro de la prisión, atrapando las ideas que nos inspiraba la mera audición de las palabras en alemán y sintiéndonos cada vez menos imprescindibles, simples ejecutantes de labores ingratas, esclavos muy mal pagados. Por suerte, cada noche, había siempre una imagen, una escena, un momento que salvábamos de la quema de las zarzas de la jornada, y repetíamos la versión exhausta de la risa de la mañana o la tarde, ese espasmo muscular que nunca dejó de provocarnos el surrealismo de cuanto nos rodeaba. Comíamos en la misma mesa que Bronzito, el Charles Bronson más parecido a Charles Bronson después del propio Charles Bronson, un actor húngaro reclutado por los de Fort Bravo para interpretar los shows de peleas y disparos morriconianos con los que deleitan a los turistas. En el rodaje conversábamos con "el Fonda", un señor que se precia de ser hijo bastardo de Henry Fonda, historia supuestamente verídica y refutada por su publicación en varios medios de comunicación, ciertamente el tipo es idéntico a su padre, y uno se sentía un poco Ford al compartir una cerveza con el Fonda en mitad de la ventisca de la noche, iluminados por los focos del set, rodeados selvática, atrozmente, por la más absoluta nada, eso sí, erizada de caracoles de polvo que se perdían en la inmensidad. Cada día era volver a una rutina arenosa, a una tarea cada vez más desagradable. La culminación de todo vino con la última jornada, rodaje nocturno en los pedregales de una rambla. Cinco cowboys conversan alrededor de un fuego chato y atrezado, con sus cinco caballos (cuatro, en realidad, porque falló uno, pero lo falseamos, no te preocupes). Veinte personas esperan en semicírculo a que acaben la escena y la noche, a que llegue la aurora, y podamos volver a la cama tras casi 18 horas de trabajo. Pero ha habido instantes, minutos, a veces horas, de esa cualidad extraña que sólo tienen los grandes momentos. Rodeado de una familia de insectos palo, vi cómo una cámara retrocedía y se elevaba en una grúa mientras que la pared de cartón que hacía las veces de fachada de la casa, frente a ella, retrocedía a su vez por las vías de un travelling rompeficciones. Saqué fotos.

Doblajes

Ya sé que lo que hay que decir es que viva el cine en versión original subtitulada, ya sé que hay mltivos suficientes para defenderlo, pero la verdad es que el doblaje es un gran invento y en España se han hecho doblajes fantásticos, de un valor incalculable. Me ha apetecido (no sé muy bien por qué) mencionaros esto a raíz de un visionado de madrugada de "The Color Purple" (El color púrpura), que para los que no la tenéis vista o fresca en la memoria, estaba protagonizada por negros o, perdón, afroamericanos, de bastante baja condición social. El responsable del doblaje se encargó de añadir esta circunstancia (la modesta procedencia social y con ello el escaso nivel cultural o de alfabetización) empleando una versión española de la jerga americana de la comunidad negra, resultando una mezcla maravillosa de barriobajismo y poesía que paso a copiaros para que quede aquí, que es donde mejor aguantan estas cosas absurdas y maravillosas.

Dice el personaje de Celie (más tarde encarnado por Whoopie Goldberg) casi al principio de la película:

"Querido Dios. ¡He visto a mi hijita! ¡Sé que era ella! Era clavadita a mí y a padre. Más igual a nosotros que nosotros. Iba mi niña como enfurruñá. Tiene mis ojos, mis ojos d'ahora, unos ojos c'an visto lo c'an visto mis ojos".

Más adelante, Sofia (Oprah Winfrey), suelta este speech:

"Encerrá en esa cárcel, encerrá en esa cárcel a pocos y me acabo pudriendo. Yo sí sé lo que es, señora Celie, querer irse por ahí y no poder. Yo sí sé lo que es querer cantar y que te callen a palos. Quiero darle las gracias señora Celie, por tó lo que usté ha hecho por mi. Le recuerdo del día en que fui a la tienda con la señora Millie. Estaba hecha un trapo, lo que se dice muy mal. Y cuando la vi a usté, supe c'abía un Dios, sí, c'abía un Dios, y c'algún día volvería a mi casa".

Seguridad Social

He recibido algunas instantáneas del rodaje de "El nunca lo haría", el cortometraje que hicimos hace unas semanas en San Sebastián. Fue mi reencuentro con varias de las personas que curraron en nuestro corto, entre otras estas dos que veis aquí, disfrazadas de enfermeras. No sólo estaban guapísimas sino que además L & L encarnaban a dos tipos de enfermera muy habituales en los servicios de salud españoles. L (a la izquierda) personifica a la enfermera zen, la que responde con sonrisas balsámicas a las furibundas reacciones de los familiares cuando el médico no acaba de llegar, cuando no les dan el alta o les sirven la comida equivocada. Sin embargo, L (a la derecha) es la enfermera de raza, la que mirabas desde tu cama hacer su trabajo y temías en cualquier momento un grito o una inconveniencia, y deseabas llevarte bien con ella, porque intuías que era un poco la dueña del hospital. ¡Qué dos enfermeras! ¡Cuándo me he visto yo en otra! Ahora, cuando vaya al 12 de octubre a mis cosas, me va a extrañar no ser recibido de esta manera. ¡¡Lo pasamos muy bien, nurses de mis entretelas, pero mejor lo hemos de pasar en cuanto saquéis plaza y os hagan fijas! ¡Cómo está la seguridad social!

Aguilas y galletas

En Aguilar de Campoo nos han tratado como a ganadores. Todos los cortometrajes participantes en el concurso nacional hemos recibido un premio, todos la misma cantidad, todos la misma distinción. Después hay un jurado que elige a los mejores por categorías y reparten águilas y galletas doradas ofreciendo a sus ganadores la oportunidad de ser distinguidos especialmente entre sus compañeros. Pero no existe esa competitividad que enerva un poco o mucho la estancia en un festival, que te obliga a calzarte botas de treking cuando lo que uno quisiera es pasear por los valles y el asfalto de un pueblo y su románica repostería. Todos los que trabajan para el festival, desde sus directores hasta los voluntarios, te recuerdan en todo momento que estás ahí por algo y ese algo no desaparece, no se adelgaza con la sospecha de estar rellenando un cupo de cara a la espectacularidad de una oferta (siempre es más llamativo el titular de periodico que dice "trescientos cortometrajes competirán en la XX edición de bla bla" que el que anuncia "veinticinco cortometrajes"). Estar entre los pocos elegidos de entre los muchos recibidos, es ya un premio, el más importante, lo cual convierte a la selección en el dato identificativo más definitivo, en el verdadero protagonista del festival. Y todo festival debería basar su prestigio en la selección, porque es ahí donde se retrata su criterio y su forma de entender el cortometraje, género multiforme y tan elástico que engloba propuestas no ya diferentes sino opuestas.

Para los que dan la cara día tras día y se preocupan por la estancia de nosotros, los invitados, no tengo más que palabras de agradecimiento. Tamara, Jorge, Carmen, Leticia, Jaime (Jimy), Marta y Marta, Iker, Agus, por citar sólo a algunos de los muchos que siempre andaban cerca, un abrazo muy fuerte y muchas gracias por todo. Ningún coche oficial fue nunca tan vibrante.

Se hará todo lo posible por volver. Y eso implica otro peldaño en la escalera que, directa e indirectamente, habeis ayudado a iluminar.

Solo quiero caminar

Agustín Díaz Yanes ha vuelto a los fueros de su primera película, "Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto", como el que regresa al pueblo natal después de haber fracasado en la gran ciudad. Se ve que la somanta de ostias recibidas primero por "Sin noticias de Dios" y después, no siempre con justicia, por "Alatriste" (película de dificil defensa ya que a los muchos momentos de gran cine le acompañaban decisiones de imposible argumetación) le han llevado a refugiarse en lo que sólo aparentemente parece una táctica conservadora de intentar la secuela de un gran éxito. Retoma no sólo al personaje protagonista de aquélla, Gloria Duque (Victoria Abril), en ésta un fleco secundario de la historia principal, sino sobre todo una forma de contar y de rodar que no se ve a menudo en el cine español.

La principal característica de la película es su frialdad, la construcción de un estilo narrativo que avanza hacia adelante, como dice el título, sin volverse atrás, apostando todo a la última carta, logrando una coherencia inédita en nuestras pantallas, además de una contundencia narrativa y moral sorprendente. La película no es perfecta. Huele a montaje desesperado en algunas ocasiones, a escenas enteras eliminadas para evitar sobrepasar largamente las dos horas de duración. Cierto que apuesta por una narrativa dificil, plagada de saltos en el tiempo y de elipsis maravillosas que desprecian el golpe de efecto facil y hacen avanzar la historia de una manera suspendida e ingrávida, centrándose en los personajes, en momentos que no cuentan tanto pero dicen muchísimo, mientras que las escenas informativas, necesarias en todo "thriller" criminal, se reducen a la mínima expresión, confiando (a veces demasiado) en la capacidad de averiguación a posteriori del espectador. Pero ésto que es lo mejor de la película, a veces se resiente y muestra unos desequilibrios que quizá estén solventados en el "director's cut" que estoy seguro de que existirá.

Pero sobre todo "Solo quiero caminar" es una historia contada por un director, que se vale de todos sus recursos para llegar al espectador. El principal, la cámara, después, los actores. Por fín vemos a una Ariadna Gil espléndida, en el papel de su carrera, una mujer destruida que no permite que el viento lleve sus cenizas, que sigue caminando aun teniendo la cara llena de sangre, que expresa una fortaleza impresionante, y que encuentra en Diego Luna (espléndido también) la pieza que le faltaba para sentirse un poco más completa. Los momentos en los que estos dos actores están juntos en escena son de una caligrafía electrizante, de lo mejor que se ha visto en los últimos años. Acompañándoles, la larga lista de rostros encabezada por José María Yazpik en el papel de malo guapo rico y bastardo, Pilar López de Ayala, aquí una joven aprendiz de mujer dura, Elena Anaya, con una belleza dolorosa, y Victoria Abril, la única un poco sobreactuada (y con un aspecto realmente demacrado), ofrecen momentos de espléndida interactuación. Y la banda sonora, un estimable esfuerzo por parte del director de emplear la cultura musical de España y México de forma entrelazada, contrapuntística, además de expresionista, muy a la manera de Scorsese.

Por momentos dura hasta rebasar lo tolerable (a veces con y otras sin sentido), pero sobre todo poética como las grandes historias de luchadores que arrastran la sombra del fracaso con dignidiad, sólo puedo recomendar el visionado de esta película irrgular pero imprescindible, guía para un cine español que deambula como vaca sin cencerro.